Твір: Символічні образи і їхній зміст у поемі А. Блоку «Дванадцять». Дивитися що таке "Символічні Образи" в інших словниках. символічні

Поряд з миметически аспектом мистецтва візантійські мислителі, як церковні, так і світські, приділяли чималу увагу його символічним значенням, символічних образів. У цьому вони спиралися, з одного боку, на традиції античної аллегорези, а з іншого - на багатий досвід іудео-християнської екзегетики. Художня практика давала різноманітний матеріал для роздумів в цьому напрямку. У Візантії протягом всієї історії існувало світське алегоричне мистецтво елліністичного типу. Ранньохристиянські зображення, як правило, мали сімволікоаллегоріческій характер, і окремі алегоричні елементи цих зображень збереглися потім в іконографії зрілого візантійського і всього православного церковного мистецтва. Та й саме воно, особливо іконопис, розвивалося в основному по шляху створення аж ніяк не іллюзіоністічеських ілюстрацій до Писання, але складних багатозначних символічних образів, які вимагають глибинного проникнення в їх таємний зміст. Крім того, і власне миметические образи в Візантії мали, як правило, не тільки буквальне, а й переносне значення.

Однією з головних форм мислення виступав у візантійській культурі принцип аллегорези. Він добре виражав дух часу і опосередковано служив ознакою високої освіченості. Алегорії вживали в своїх творах і усних промовах і світські і духовні особи. Для більш виразного і ефектного викладу своїх думок письменники та історики X-XII ст. нерідко вдавалися до прийому опису вигаданих картин з подальшим тлумаченням їх алегоричного сенсу. До подібного прийому звертається, наприклад, Микита Хоніат. У своїй «Хронографі» ​​він описує алегоричну картину, нібито відбиту за вказівкою Андроніка Комніна на зовнішній стіні храму Сорока мучеників: «<…>   на величезній картині він (Андроник. - В. Б.) зобразив самого себе не в царському вбранні і не в золотом імператорському вбранні, але в образі бідного хлібороба, в одязі синього кольору, що опускається до попереку, і в білих чоботях, що доходять до колін . В руці у цього хлібороба була важка і велика крива коса, і він, схилившись, як би ловив нею прекрасного юнака, видного тільки до шиї і плечей. Цією картиною він явно відкривав перехожим свої, щоб чинити беззаконня, голосно проповідував і виставляв на вигляд, що він убив спадкоємця престолу і разом з його владою присвоїв собі і його наречену »(Andr. Сотп. II6).

Алегоричне сприйняття мистецтва було властиве і багатьом християнським церковним письменникам Візантії. Характерно в цьому плані опис і одночасно тлумачення ранневизантийским автором Євсевієм Памфілії картини, вміщеній над входом в імператорський палац: «На картині, виставленої всім на огляд, високо над входом до царського палацу, він (імператор Костянтин. - В.Б.) зобразив над головою свого власного образу рятівне знамення, а під ногами в образі що падає в безодню дракона - ворожого і войовничого звіра, через тиранію безбожників переслідував Церкву Божу; бо Писання в книгах божественних пророків називають його драконом і підступним змієм. Тому через написане по воску під ногами його і його дітей зображення дракона, ураженого стрілою в саме черево і скинутого в морські безодні, цар вказував всім на таємного ворога роду людського, якого представляв поваленим в безодню смерті силою спасительного знамення, що знаходився у нього над головою. І все це зображено було на картині кольоровими фарбами. Дивуюся високої мудрості царя: він, як би по божественному натхненню, накреслив саме те, що колись сповістили про це звірі пророки, які говорили, що Бог підніме великий і страшний меч на дракона, змія тікає, і знищить його в море. Накресливши ці образи, цар за допомогою живопису представив вірне наслідування істини »(Vit. Const. Ill 3).

Отже, цілком у дусі класичної античної традиції живопис називається наслідуванням істини. Однак тепер під істиною розуміється не картина видимих ​​форм матеріального світу, а якесь духовне, ноуменальний зміст, про який говорили в той час і неплатників, і гностики, і ранні християни. Наслідування істині осмислюється церковним істориком Євсевієм як символіко-алегоричне зображення. Мальовничий образ для нього майже буквальна ілюстрація алегоричного тексту, і тому на нього переноситься прийом традиційного тлумачення біблійних текстів.

Судячи з опису Євсевія, картина мала два головних образотворчих рівня. Центральну її частину займало звичайне для імперської культури Риму «портретне» зображення Костянтина і його синів, а як би за рамою сімейного портрета (над ним і під ним) були зображені символи Христа (мабуть, хрест) і сатани (змій або дракон). Важливо відзначити, що християнського письменника цікавить не центральна «портретна» частина зображення, а «периферійна», символічна, і саме в ній, а не в іллюзіоністічеських портреті імператора, бачить він «наслідування істині». У цьому описі вже ясно видно шляху до нового розуміння суті образотворчого мистецтва.

Розсуд в тексті або творі мистецтва небуквального алегоричної, потаємного сенсу в общем-то характерна риса будь-якого релігійного світогляду. І в цьому плані візантійське християнство не оригінально. Для нас в даному випадку цікаві конкретні форми і способи символічного розуміння мистецтва. Поряд з античної аллегорезой ми знаходимо у того ж Євсевія, наприклад, і зовсім інший поворот символічного мислення. Досить докладно описавши храм в Тирі, підкресливши «блискучу красу» і «невимовне велич» всієї будівлі і «надзвичайний витонченість» окремих його частин, Євсевій вказує, що такий храм служить прославлянню і прикраси християнської Церкви. Перш за все йому дивуються ті, хто звик зупиняти свій розум «на одному тільки зовнішньому вигляді». Однак «дивом з чудес є прообрази і їхні духовні прототипи і боголіпно зразки, образи божественного і уявного будинку в душах наших». Сама душа представляється Евсевию будинком і храмом Божим, більш високим і досконалим, ніж храм матеріальний.

Крім того, і все суспільство людей, весь соціум постають в розумінні Євсевія живим храмом. Будівельником цього храму виступає сам Син Божий, який одних людей прирівняв огорожі храму, інших поставив на зразок зовнішніх колон, третє наділив функціями передодня храму, четверте затвердив у вигляді головних стовпів всередині храму, і т. Д. Коротше кажучи, «зібравши скрізь і звідусіль живі , тверді і міцні душі, Він влаштував з них великий і величний будинок, виконаний блиску і світла всередині і зовні ». Весь цей храм і його частини наповнені для Євсевія глибоким духовним змістом, бо його будівельник «кожною частиною храму висловив ясність і блиск істини у всій її повноті і різноманітті», затвердивши «на землі уявне зображення того, що знаходиться по ту сторону небесних сфер».

Світ створеного буття постає у Євсевія системою храмів, що відображають духовні істини, і перш за все - храм духовних істот, невпинно прославляють Творця. Головним храмом системи виступає Всесвіт і людське суспільство в цілому; далі йде душа кожної людини як храм Божий, і, нарешті, - власне церковна будівля, що створюється спеціально як місце богослужіння. Всі ці храми виконують одні і ті ж функції - поклоніння Богові, його шанування і прославлення.

Таким чином, досить традиційне для стародавнього світу   поглиблене розуміння творів мистецтва переростає в ранневизантийский період у одного з перших християнських письменників в нову, філософськи і богословськи насичену теорію мистецтва, фактично - в філософію мистецтва, багато в чому передбачила художню практику Середньовіччя.

В якості ще одного прикладу символічного розуміння архітектури можна вказати на сирійський гімн VI ст., Присвячений храму в Едессі. Описуючи це, по всій видимості, невелике, квадратне в плані, купольний споруда, автор гімну приділяє основну увагу не конструктивними особливостями храму, але його символічної значущості як в цілому, так і окремих елементів архітектури. Чудовим вважає автор саме той факт, що настільки «невелике за розмірами споруда містить в собі величезний світ». «Його зведення простягається подібно небесам - без колон, зігнутий і замкнутий і, більш того, прикрашений золотою мозаїкою як небесне склепіння сяючими зірками. Його високий купол можна порівняти з «небом небес»; він подібний до шолому, і його верхня частина спочиває на нижній.<…> З кожного боку храм має ідентичні фасади. Форма всіх трьох єдина, так само як єдина форма Св. Трійці. Більш того, єдиний світло висвітлює хори через три відкритих вікна, сповіщаючи таїнство Трійці - Отця, Сина і Св. Духа ». Решта вікна, що несуть світло всім присутнім в храмі, представляються автору гімну апостолами, пророками, мучениками і іншими святими: п'ять дверей храму уподібнюються п'яти розумним дів зі світильниками з євангельської притчі, колони символізують апостолів, а трон єпископа і ведуть до нього дев'ять ступенів «представляють трон Христа і дев'ять ангельських чинів ». «Великі таїнства цього храму, - співається в кінці гімну, - як на небесах, так і на землі: в ньому образно представлені найвища Трійця і милосердя Спасителя».

Будівля храму вважає автор гімну складним чином і космосу (матеріального і духовного), і християнської спільноти (в його історичному бутті), і самого християнського Бога. Екфрасіс складається тут як би з двох рівнів: образного і знаковосімволіческого. Образне тлумачення тяжіє до пізньоантичної аллегорезе і будується перш за все на зорових асоціаціях і аналогіях. Для нього стійким і традиційним стає розуміння купольної архітектури як образу видимого матеріального космосу (землі і небесного зводу зі світилами). Знаковосімволіческое тлумачення розвивається в основному в традиціях християнського осмислення біблійних текстів. Ці два рівні, або два типу, в тій чи іншій формі зустрічаються в багатьох візантійських описах творів мистецтва.

Візантійський поет X ст. Іоанн Геометр в своїх віршованих описах християнських храмів сплітає воєдино образне і символічне розуміння архітектури. З одного боку, він бачить в храмі «наслідування всесвіту» у всій її різноманітною красі. Тут і небо зі своїми зірками, і ефір, і безкраї простори моря, і водні потоки, скидає з гір, і вся земля - ​​як прекрасний сад нев'янучий квітів. З іншого боку, архітектурні образи ясно відкривають йому і весь «уявний космос» на чолі з Христом. Саме в храмі, на думку Іоанна, втілюється єдність (і єднання) двох світів (космосом) - земного і небесного:

Але якщо і є де слиянье ворожих почав
  Миру всього - дольнего з гірським,
  Тут воно, і відтепер лише йому пристойно
  Зватися у смертних вмістилищем всіх красот

Образний і символічний рівні тлумачення Іоанном храмового простору - не просто можливі варіанти підходу до розуміння християнського храму, але обидва необхідні для розкриття повного духовного змісту, глибинного сенсу архітектурного образу. Суть його, як це видно з вірша Іоанна Геометрія (а він тут слід вже усталеною в візантійському світі традиції), полягає в тому, що для людей храм - це центр єднання духовного і матеріального світів, осередок всіх красот.

У послеіконоборческой Візантії образно-символічний підхід поширився і на живопис. Уже згадуваний Микола Месара вбачав в настінних розписах храмів два рівня: образотворчий, феноменальний, і смисловий, ноуменальний. Він пояснює це, описуючи зображення «Воскресіння Лазаря»: «Права рука (Ісуса. - В.Б.) простягнена, з одного боку, до феномену - до труни, який містить тіло Лазаря, з іншого - до ноуменом - до пекла, ось уже четвертий день як поглинути його душу »(26). Феномен (труну) все бачать зображеним на стіні храму, а ноумен (пекло) залишається за зображенням, він може бути лише представлений в розумі підготовленим глядачем.

Для освіченого візантійця феноменальний рівень живопису представляв інтерес найчастіше лише остільки, оскільки містив і висловлював прихований, лише розумом осягається зміст. Завжди передбачуване його наявність дозволяло середньовічному художнику створювати феноменальний рівень, або зображально-виразник-ний ряд, за найвищими художньо-естетичним мірками, а глядачеві - відкрито насолоджуватися красою храмового живопису. Тепер і в очах християнських ідеологів вона не суперечила, як це здавалося багатьом ранньохристиянських Отців Церкви, духу офіційної релігії, навпаки, активно служила йому, висловлюючи в художньо-естетичній формі основи середньовічного світогляду.

Будь-який, навіть незначний, здавалося б, елемент феноменального рівня зображення був наділений глибоким значенням, представлявся знаком або символом якогось положення релігійної доктрини. Так, наприклад, блакитний, а не золотистий, колір одягу Пантократора, на думку Месаріта, «закликає всіх рукою художника» не носити розкішних одягу з дорогих кольорових тканин, а слідувати апостолу Павлу, увещайте побратимів по вірі скромно одягатися.

Птократор, роз'яснює далі Месара, зображений таким чином, що по-різному сприймається різними групами глядачів. Його погляд спрямований на всіх відразу і на кожного окремо. Він дивиться «прихильно і дружелюбно на що мають чисту совість і вливає солодкість смирення в душі чистих серцем і жебраків духом», а для того, хто творить зло, очі Вседержителя «виблискують гнівно», відчужено і неприязно, він бачить лик його «розгніваним, страшним і повним загрози ». Права рука Пантократора благословляє йдуть вірним шляхом і попереджає згорнули з нього, утримує їх від неправедного способу життя (14). Живопис може передати в одному образі протилежні стану внутрішнього світу зображеного персонажа, орієнтовані на різних людей. Специфіка сприйняття образу різними групами глядачів, розроблена свого часу Максимом сповідником для літургійного образу, про що ми ще будемо говорити, застосовується тепер Месарітом до мальовничому зображенню.

У картині, як і в біблійному тексті, немає незначних елементів і деталей. Якщо художник написав їх, значить, він наділив їх якимось сенсом, і глядач (як і читач священних текстів) зобов'язаний зрозуміти його, хай не у всій повноті, але хоча б усвідомити його наявність. Релігійний утилітаризм і дух глобального символізму, характерні для середньовічної естетики, не дозволяли ні майстру, ні глядачеві того часу допускати наявність випадкових (навіть самих незначних) елементів в зображенні.

Часто захоплюючись, як ми вже бачили, описом реалістичних деталей зображення, Месара ніколи не забуває про ноуменальному рівні, на вираз якого, на його глибоке переконання, орієнтована вся образотворча система живопису. Реалістичні елементи значимі насамперед як виразники деякого іншого сенсу. Експресивні пози учнів в «Преображення» підкреслюють, згідно Миколі, незвичайність події; про чудесне воскресіння Лазаря або про ходінні Христа по водах він повідомляє не тільки прямим текстом, але і описуючи реакцію на ці явища оточуючих персонажів; епізод з відсіканням Петром вуха у раба Мальхов при взятті Христа і подальшим дивом зцілення раба Ісусом Месара не забуває осмислити як зцілення раба від духовної сліпоти і т. п. Щоб підкреслити неординарність зображених подій, митрополит Микола вдається іноді до традиційних для візантійської культури парадоксів. Продовжуючи, наприклад, біблійну традицію, він пропонує читачам побачити голос, що сходить з неба в «Преображення». Над головою зображених фігур, пише він, «безпосередньо на небі не видно нічого іншого, крім того голосу, яким Бог Батько підтвердив істинність синівства» на Йордані. «Дивись, як голос з вершини купола, як з неба, спадає на зразок життєдайного дощу на ще сухі і не плодоносить душі юнаків, щоб під час спеки і спраги, тобто сумнівів в пристрастях і воскресіння, вони не опинилися в небезпеці несподіваною біди» (16 ). Залишимо мистецтвознавцям вирішувати проблему, чи намагався майстер церкви Св. Апостолів зобразити будь-яким чином цей голос. Найімовірніше, мова йде про текст на самому зображенні або про променях золотого сяйва. Для нас важливо, що утворений візантійський ієрарх XII в. бажав бачити цей голос і аж ніяк не тільки фізичним зором (що вельми проблематично), але перш за все поглядом розуму. Про останній Месара пам'ятає протягом усього опису мозаїк.

Символічне розуміння мистецтва виникло у Візантії, на що вже вказувалося, не на порожньому місці. Воно спиралося, з одного боку, на багатовікову художню практику ранньохристиянського і власне візантійського мистецтва, а з іншого - на досить детально і глибоко розроблену в Візантії богословсько-філософську теорію символізму. При її розробці візантійські Отці Церкви активно використовували досвід греко-римської філософської та філологічної традицій, особливо неоплатонізму, екзегетики давньоєврейських мудреців, Філона Олександрійського і ранніх християн. Святоотцівський символізм включав цілий ряд хоча і близьких, але неадекватних понять, таких як образ , зображення , подобу , символ , знак , Які в візантійської культурі мали пряме відношення і до сфери мистецтва.

Цікаві думки про спосіб і символі знаходимо ми у єпископа Кіррского Феодорита (V ст.), Який багато уваги приділяв образно-символічного тлумачення текстів Священного Писання, по лагая, що біблійна символіка сходить до самого Бога. «Оскільки єство Боже пуста та потворно, невидимо і неосяжно і зовсім неможливо влаштувати зображення такої сутності, то повелів він, щоб усередині ковчега були покладені символи найбільших його дарів. Скрижалі означали законоположення, жезл - священство, манна - їжу в пустелі і нерукотворний хліб. А очистилище було символом пророцтва, бо звідти були пророцтва »(Quaest. In Exod. 60). Ці божественні встановлення і надихали християнських теоретиків і практиків символічного тлумачення текстів Писання і всього Універсуму в цілому.

Особливу увагу образу приділяв найбільший богослов IV ст. Григорій Ніський. У літературному і мальовничому образах, тобто в образах мистецтва, він чітко розрізняв зовнішню форму твору і його зміст, який називав «уявним чином», ідеєю. Так, на його думку, в біблійних текстах полум'яна любов до божественної краси передається силою «уявних образів», укладених в опису чуттєвих насолод. У живописі і словесних мистецтвах глядач або читач не повинні зупинятися на спогляданні колірних плям, що покривають картину, або «словесних фарб» тексту, але повинні прагнути побачити ту ідею (ейдос), яку художник передав за допомогою цих фарб.

Слідом за греблею Григорій не засуджує твори мистецтва як негідні копії або «тіні тіней». Навпаки, в їх здатності зберігати і передавати «уявні образи» він бачив гідність і виправдання існування мистецтва. Саме ця функція мистецтва виявилася основною і значущою для християнства. При цьому Григорій Ніський вбачав її як в словесних мистецтвах, так і в живописі і в музиці, ставлячи всі ці види мистецтва на один рівень і оцінюючи тільки за здатністю втілювати і передавати «уявні образи», ейдоси.

Судження Григорія Нісського про спосіб багато в чому підготували теорію найбільшого мислителя рубежу V-VI ст., Автора «Ареопагитик» (текстів, підписаних ім'ям легендарного учня апостола Павла Діонісія Ареопагіта), або Псевдо-Діонісія Ареопагіта, як його частіше називають в сучасній науці. На їх основі він зробив глибокі філософсько-богословські висновки, що зробили істотний вплив на християнське середньовічне богослов'я, філософію, естетику. Гйосеологіческім обґрунтуванням теорії символу та образу у автора «Ареопагитик» служила думка про те, що в ієрархічній системі передачі знання від Бога до людини необхідно зробити якісне перетворення його на рубежі «небо - земля». Тут відбувається сутнісне зміна носія знання: з духовного (нижчий щабель небесної ієрархії) він перетворюється в матеріалізований (найвищий ступінь ієрархії земної). Особливого роду «світлова інформація» (фотодосьє - «світлодаяння») ховається тут під завісою образів, символів, знаків.

У Псевдо-Діонісія символ виступає в якості найбільш загальної філософсько-богословської категорії, що включає в себе образ, знак, зображення, прекрасне, ряд інших понять, а також багато предметів і явища реального життя і особливо культової практики як свої конкретні прояви в тій чи іншій сфері. У листі до Тита (Ер. IX), узагальнена втраченого трактату «Символічна теологія», автор «Ареопагитик» вказує, що існують два способи передачі знання про істину: «Один - Ні-висловлюваний і таємний, інший - явний і легко пізнаваний; перший - символічний і містичний, другий - філософський і загальнодоступний »(Єр. IX1). Вища не вимовляються істина передається тільки першим способом, тому-то древні мудреці і користувалися постійно «таємничими і сміливими метафорами», де тісно «спліталося невисказиваемое з висловлюються» (Ibid.). Якщо філософське судження містить формально-логічну істину, то символічний образ - умонепостігаемую. Все знання про вищі істини укладено в символах, «бо розуму нашому неможливо піднятися до нематеріального наслідування і споглядання небесних ієрархій інакше, як за посередництвом властивого йому речового керівництва, вважаючи видимі краси зображенням невидимою краси, чуттєві пахощів - відбитком духовних проникнень, речові світильники - чином нематеріального осяяння, розлогі священні вчення - повнотою духовного споглядання, чини тутешніх прикрас - натяком на гармонійність і впорядкованість божество ного, прийняття божественної Євхаристії - володінням Ісусом; коротше, все про небесні істот сверхблагопрістойно передано нам в символах »(СН13). Символічними є тексти Писання, різні зображення, священне Передання. Назви членів людського тіла можуть бути використані в якості символів для позначення душевних або божественних сил; для опису властивостей небесних чинів часто вживаються позначення властивостей майже всіх предметів матеріального світу.

Символи та умовні знаки виникли, на думку Псевдо-Діонісія, не заради самих себе, але з певною, і до того ж суперечливою, метою: одночасно виявити і приховати істину. З одного боку, символ служить для позначення, зображення і тим самим виявлення незбагненного, потворного і нескінченного в кінцевому, чуттєвому (для вміють сприйняти цей символ). З іншого - він є оболонкою, покровом і надійним захистом не вимовляються істини від очей і слуху «першого зустрічного», недостойного пізнання істини.

Що ж в символі дозволяє здійснити ці взаємовиключні цілі? По всій видимості, особливі форми зберігання в ньому істини. До таких форм Ареопагіт відносить, зокрема, «красу, приховану всередині» символу і приводить до розуміння над-сутнісного, духовного світла (Ер. IX 1; 2). Отже, непонятійного зміст символу сприймається прагнуть до його осягнення насамперед суто емоційно в формі «краси» і «світла». Однак мова йде не про зовнішню красу форм, а про якусь узагальненої духовну красу, що міститься в будь-яких символах - словесних, образотворчих, музичних, предметних, культових і т. П. Краса ж ця відкривається тільки тому, хто «вміє бачити». Тому необхідно вчити людей цього «вйденію» символу.

Сам Псевдо-Діонісій вважає своїм прямим завданням пояснити в міру сил «все різноманіття символічних священних образів», бо без такого роз'яснення багато символів здаються «неймовірними фантастичними нісенітницями» (Єр. IX 1). Так, Бог і його властивості можуть символічно виражатися антропоморфними і зооморфними образами, у вигляді рослин і каменів; Бог наділяється жіночими прикрасами, варварським озброєнням, атрибутами ремісників і художників; він навіть зображується у вигляді гіркого п'яниці. Але в розумінні символів не слід зупинятися на поверхні; необхідно проникати в них до самої глибини. При цьому не можна нехтувати ніякими з них, оскільки в своїх видимих ​​рисах вони являють «образи видовищ невимовних і вражаючих» (Єр. IX 2).

Кожен символ (= знак = образ) може мати ряд значень в залежності від контексту, в якому він ужитий, і від особистісних властивостей ( «природи») споглядальника. Однак і при цій багатозначності «не слід змішувати священні символи один з одним»; кожен з них повинен бути зрозумілий відповідно до його власними причинами і його буттям. Повний пізнання символу призводить до невичерпного вишуканому насолоди від споглядання невимовного досконалості божественної мудрості (Ер. IX 5), тобто, практично, - до естетичного завершення процесу пізнання.

Символ розуміється автором «Ареопагитик» в декількох аспектах. Перш за все він - носій знання, яке може міститися в ньому: а) в знаковій формі, і тоді зміст його є тільки присвяченим; б) в образній формі, зрозумілою в общем-то всім людям даної культури і реалізованої насамперед в мистецтві; і в) безпосередньо, коли символ не тільки позначає, але і «реально являє» собою позначається. Третій аспект був тільки намічений Псевдо-Діонісієм і розвинений наступними мислителями в зв'язку з літургійної символікою. Ця символіка багато в чому визначала і ставлення православ'я в цілому до ікони, активно функціонувала як в храмовому дійстві, так і у всій православній культурі, і про це йтиметься далі.

Сам автор «Ареопагитик» найбільш докладно зупиняється на теорії образу. Образи, на його думку, необхідні для залучення людини «невимовно і незбагненно до невимовної і непізнаваному» (DN11), щоб він «за допомогою чуттєвих предметів сходив до духовного і через символічні священні зображення - до простого досконалості небесної ієрархії», «не має ніякого почуттєвого образу »(СН 13).

Ареопагіт розробляє струнку ієрархію образів, за допомогою яких і передається істинне знання з рівня горішнього світу на рівень людського існування. Літературні та мальовничі образи займають в ній своє певне місце - на рівні таїнств, тобто десь між небесної і земної (церковної) ступенями ієрархії. «Нематеріальний» чин ієрархії зображений в них за допомогою «речових зображень» і «сукупностей образів» (СН 13). Залежно від способу організації цих «образних структур» значення одних і тих же «священних зображень» може бути різним. Відповідно і знання в цій системі багатозначно. Якість і кількість його залежать також від суб'єктів сприйняття ( «відповідно до здатністю кожного до божественних осяянь». - СН IX 2).

Багатозначний образ був основним елементом в системі візантійського знання. У розумінні Отців Церкви не тільки священна ієрархія, а й вся структура світобудови пронизана інтуїцією образу. Образ - це найважливіший спосіб зв'язку і співвіднесення між принципово несоотносімості і несвязуемих рівнями буття і надбуття.

Псевдо-Діонісій, спираючись на свою систему позначення Бога, розрізняв два методи зображення духовних сутностей і, відповідно, два типи образів, різних за характером і принципам ізоморфізму - подібних, «східних» і «несхожих» (СНII3).

Перший метод грунтується на катафатіческого (позитивному) богослов'ї і ще знаходиться в руслі класичної філософії та естетики. Він полягає в тому, щоб духовні сутності «закарбувати і виявити в образах, їм відповідних і по можливості родинних, запозичуючи ці образи у істот, нами високо шанованих, як би нематеріальних і вищих» (СН II2); тобто «подібні» образи повинні представляти собою сукупність надзвичайно позитивних властивостей, характеристик і якостей, притаманних предметів і явищ матеріального світу. Вони покликані являти собою якісь вчинені в усіх відношеннях, ізобразімие (в слові, фарбах або камені) образи - ідеальні межі можливого досконалості створеного світу. У «східних» образах сконцентровані для Псевдо-Діонісія все «видимі краси», позитивні оціночні характеристики. Бог іменується в цьому плані «словом», «розумом», «красою», «світлом», «життям» і т. П. Однак ці образи, незважаючи на всю їх ідеальність і піднесеність, воістину «далекі від подібності з божеством. Бо воно вище від усякого істоти і життя; не може бути ніяким світлом, і всяке слово і розум незрівнянно віддалені від подібності з ним »(СН II3). У порівнянні з Богом навіть ці, найбільш шановані у людей, «видимі краси» є «негідними зображеннями» (Ibid.).

Значно вище цінує автор «Ареопагитик» «неподібні подібності» (СН II4), які він розробляє в руслі апофатичного богослов'я, вважаючи, що «якщо по відношенню до божественних предметів негативні позначення ближче до істини, ніж позитивні, то для виявлення невидимого і невимовного більше підходять несхожі зображення »(СН II3). Тут Псевдо-Діонісій продовжує лінію олександрійської богословської школи, що спирається на Філона (Оріген, Григорій Ніський). Він робить теоретичні висновки на основі великого екзегетичного матеріалу цієї школи, чим підтверджує життєвість її традицій для всієї візантійської культури.

Несхожі образи необхідно будувати на принципах, діаметрально протилежних античним ідеалам. У них, на думку Псевдо-Діонісія, повинні повністю бути відсутнім властивості, які сприймаються людьми як шляхетні, гарні, световідние, гармонійні і т. П., Щоб людина, споглядаючи образ, не уявляв собі архетип подібним грубим матеріальним формам (навіть якщо серед людей вони шануються благороднейшими) і не зупиняв на них свій розум. Для зображення вищих духовних сутностей краще запозичувати образи від предметів низьких і мерзенних, таких як тварини, рослини, камені і навіть черв'яки (СНII5), при цьому божественним предметів, зображеним таким чином, дається, на думку Ареопагіта, значно більше слави. Ця цікава богословсько-естетична концепція - не його винахід. Вона сходить до ранньохристиянського символізму.

Думка про великий образно-символічної значущості незначних, непоказних і навіть потворних предметів і явищ часто зустрічається у ранньохристиянських мислителів, які виражали сподівання «непоказною», знедоленої частини населення Римської імперії. Вона добре вписувалася в кардинальну переоцінку багатьох традиційних античних цінностей, що проводиться раннім християнством. Все, почитати в світі римської аристократії цінних (в тому числі багатство, прикраси, зовнішня краса і значущість, античні мистецтва), втрачало своє значення в очах ранніх християн, і високим духовним змістом наділялося все непоказне і зневажається Римом. Звідси і досить поширені уявлення про непоказному зовнішньому вигляді Христа, характерні для перших століть християнства.

Псевдо-Діонісій в системі свого антиномічній мислення прийшов до свідомого використання закону контрасту для вираження піднесених явищ. Несхожі образи мають знаковосімволіческой природою особливого роду. Наслідуючи низьким предметів матеріального світу, вони повинні нести в такий негідною формі інформацію, яка не має нічого спільного з цими предметами. Самій «незгідністю зображень» несхожі образи вражають глядача (або слухача) і орієнтують його на щось, протилежне зображуваного - на абсолютну духовність. Тому що все, що відноситься до духовних істот, підкреслює Псевдо-Діонісій, слід розуміти абсолютно в іншому, як правило, діаметрально протилежному сенсі, ніж це зазвичай мислиться стосовно предметів матеріального світу. Всі плотські, чуттєві і навіть непристойні явища, потяги і предмети можуть означати в цьому плані феномени найвищої духовності. Так, в описах духовних істот гнів означає «сильний рух розуму», жадання - любов до духовного, прагнення до споглядання і об'єднання з вищою істиною, світлом, красою і т. П. (СН II4).

Неподібні образи, в поданні Ареопагіта, повинні «самйм відмінністю знаків порушити і підняти душу» (СН II3). Звідси і самі зображення називаються Псевдо-Діонісієм височів (апагогіческое). Ідея зведення (άναγωγή) людського духу за допомогою образу до Істини і архетипів стала з цього часу однією з провідних ідей візантійської культури. Такі уявлення відкривали необмежені можливості для розвитку християнського символіко-алегоричного мистецтва у всіх його видах і обґрунтовували необхідність його існування в християнській культурі.

Правило 82 Трулльского собору скасував алегоричні зображення Христа, але воно практично ніяк не вплинуло на загальний дух символізму в візантійської культурі в цілому і в художній практиці, зокрема. І хоча полеміка іконоборців і іконошанувальників йшла навколо миметических образів і саме з ними пов'язані основні теоретичні дослідження захисників ікон, обійтися без осмислення і символічної основи живописного образу вони не могли. Сам умовно-символічний дух культових зображень візантійців не дозволяв багатьом з них зупинятися тільки на видимій поверхні цих образів.

Один з активних захисників ікон відомий богослов, філософ і церковний поет Іоанн Дамаскін (бл. 650 - розум. До 754) головною функцією символічних зображень слідом за Псевдо-Діонісієм вважав апагогіческое - зведення духу людини до «розумному споглядання» самого архетипу, його пізнання і єднання з ним. Ці ідеї були близькі і борцям за іконошанування наступного покоління. Так, патріарх Никифор (пом. Бл. 829) переконував іконоборців, що символічні зображення дано нам «божественною благодаттю» і батьківською мудрістю для зведення розуму нашого до споглядання властивостей символічно зображених духовних сутностей і наслідування їм наскільки це можливо.

В цілому візантійська теорія символу об'єднувала собою основні сфери християнської духовної культури - онтологію, гносеологію, релігію, мистецтво, літературу, етику. І об'єднання це здійснювалося, що характерно саме для візантійської культури, на основі релігійно-естетичної значущості символу. Виконуючи найрізноманітніші функції в духовній культурі, символ, або образ, в кінцевому рахунку був звернений до потаємним підстав людського духу, до його всесвітньому першоджерела. Самим цим зверненням і проникненням в глибинний, недоступний поверхневому спостерігачеві світ, символ порушував духовну насолоду, яке свідчило про співзвуччі, злагоді, з'єднанні на сутнісному рівні суб'єкта сприйняття (людини) з об'єктом, вираженим в символі або образі, в кінцевому рахунку - людини з Богом.

З викладеного ясно, що художній образ є не що інше як особливий засіб, що вживається не для копіювання об'єктів, а для кодування узагальнених переживань. Отже, він є спеціальним знаком (символом), сенс (значення) якого становить ту чи іншу узагальнене переживання. В цьому відношенні існує принципове подібність між мальовничим і музичним твором. Виразна комбінація графічних і колірних елементів є таким же носієм людських переживань, як і виразна комбінація звуків. Тому будь-який художній образ в області живопису (якщо він дійсно художній) має своєрідну "музикальністю". На це звернув увагу ще відомий американський художник Уістлер: "Природа таїть в своїх фарбах і формах зміст всіляких картин, подібно ключу до всіх музичних нот. Але завдання художника в тому, щоб з розумінням вникнути в це зміст, вибирати і поєднувати і цим шляхом створити прекрасне - так само, як музикант з'єднує ноти і утворює акорди і, таким чином, створює з хаосу звуків великі гармонії ". Про "музикальності" ліній писалося неодноразово: "Коли з волі майстра Парфенонський фриза одягу богів складаються в дивовижні лінії, ми переживаємо щось схоже на те, ніби ми слухаємо музику: і тут внутрішнє переживання слід безпосередньо за рухом ліній".

А Мутер, ніби натякаючи на помилкове протиставлення Шопенгауер музики живопису, дуже ясно пояснив цей бік справи на прикладі творчості Беклина; відзначивши, що Беклин "відкрив музичну проникливість, що таїться в фарбах". Він "створював барвисті симфонії, подібні до звуків бурхливого оркестру", "фарби сміються, радіють, розкошують".

Зі сказаного випливає, що жоден художній образ, будь то самий "абстрактний" або самий "реалістичний", як цілісне утворення не має об'єктивного аналога в дійсності і тому не є ні прямої ні непрямої копією якого б то не було реального об'єкта. Так що один з основоположників абстрактного живопису XX ст. голландський художник Мондріан даремно забив дошками наглухо вікно свого паризького ательє, щоб прекрасний вид Парижа не спонукав його до "копіювання дійсності": синтез елементів на основі гештальту, як правило, дає щось таке, чого немає в дійсності. При цьому самий дивний парадокс художньої творчості полягає в тому, що чим точніше елементи і гештальт копіюють реальність, тим, взагалі кажучи, далі результат їх синтезу відходить від цієї реальності. Переконливою ілюстрацією цього парадоксу є символічні образи Беклина і сюрреалістичні Дали.

Всупереч широко поширеній думці, реалістичний образ не менш символічний, ніж "абстрактний" (не кажучи вже про класицизм, романтизм, експресіонізм і сюрреалізм). Досить послатися на "Портрет Бертена Старшого" Енгра, історія створення якого нам точно відома. Енгр довго і болісно шукав найбільш виразну композицію портрета для точної передачі тих почуттів, які викликав у ньому образ могутнього глави французької політичної преси епохи Липневої монархії. Для адекватного вираження емоційного враження, виробленого людиною з таким політичним вагою, треба було знайти спеціальне поєднання пози, постави, костюма, зачіски, ракурсу голови, виразу обличчя, розташування рук і т.п., включаючи відповідну обстановку (фон). Після багатьох невдалих спроб, Енгр знайшов таке поєднання, в якому особливу виразність образу додає сидяча поза портретованого (сидить як би "на троні"!) І розташування пальців правої руки, нагадує кігті орла, готові встромити в чергову жертву. Отже глибоко реалістичний образ Бертена виявився не копією реальну людину, А "дивним синтезом строго продуманих і відібраних спостережень з відчуттям свободи і природності в трактуванні моделі". Портрет справив дуже сильне враження на сучасників: все дивувалися "подібністю" з оригіналом. У той же час ніхто ніколи не чув од в оригіналі одночасного поєднання всіх тих рис, про які говорилося вище. У світлі сказаного легко зрозуміти, що глядачі помилково приймали спеціальний код для позначення загальнозначуще почуття за копію відповідного об'єкта.

Таким чином, будучи кодом емоційного ставлення до деякого об'єкту, художній образ, тим самим, кодує і об'єкт емоційного ставлення. Завдяки цьому у образу, крім прямого значення (емоційне ставлення) з'являється і непряме (об'єкт цього відносини). Звернемо увагу, що в разі зазначеного об'єкта має місце знову-таки не копіювання, а кодування. Тому образ Бертена, як він зображений на енгровском портреті, аж ніяк не є більш-менш точною копією реального Бертена. Така ілюзія виникає тільки при ігноруванні того обставини, що цей образ з'явився в результаті синтезу елементів і гештальту. Він був би копією, якби зазначений синтез не мав місця. Це дуже делікатний момент, який зайвий раз показує, що неможливо зрозуміти сутність художнього образу, а то й знати загального "механізму" його створення. Якщо якісь сумніви щодо такого "механізму" при незнанні історії створення картини ще можуть бути у випадку з "Портретом Бертена", то вони втрачають всякий грунт, коли ми вивчаємо історію створення "Ательє" Курбе. Тут, здавалося б там не є реалістична жанрова сцена є продуктом дуже складного творчої уяви художника і має, як повідомляє сам автор, глибокий символічний зміст.

Ми вже бачили, що об'єкти емоційного ставлення бувають чотирьох типів (реальні, абстрактні, фантастичні і метаоб'екти). Тому і символічні функції образу щодо об'єкта емоційного ставлення визначаються природою цього об'єкта. Оскільки такі об'єкти діляться перш за все на конкретні (реальні і фантастичні) і абстрактні (різних ступенів абстрактності), то художній образ щодо цих об'єктів може виступити в одній з трьох іпостасей: 1) ізоморфема; 2) метафора; 3) алегорія.

У першому випадку ми маємо справу зі структурною копією об'єкта. Це означає, що спосіб з'єднання елементів образу і спосіб з'єднання елементів об'єкта збігаються, хоча елементи способу і об'єкта можуть дуже суттєво відрізнятися. Кажуть, що образ в цьому випадку ізоморфний об'єкту. "Портрет Бертена" Енгра і "Ательє" Курбе є класичними прикладами ізоморфний. Отже, образ є ізоморфемой, якщо він позначає: а) цілком конкретний об'єкт (реальний або фантастичний) і б) має структурну схожість з позначається об'єктом.

Однією з найвиразніших ізоморфний в історії живопису є використання художниками в деяких картинах символічного значення сліпоти. Бути може, найбільш глибокі образи такого типу були створені в класичного живопису П. Брейгеля, а в модерній - Пікассо. У приголомшливою по силі виразності "Притчі про сліпих" П. Брейгеля, ланцюжок сліпих, ведених п'яним поводирем у прірву, стає символом духовної сліпоти людства, що рухається, завдяки своїм порокам і пороків своїх лідерів, до глобальної катастрофи. Навпаки, в картинах Пікассо "блакитного" періоду часто зустрічаються образи жебраків сліпців, сліпота яких має прямо протилежний зміст. Тепер це символ НЕ духовної сліпоти, а духовної прозорливості - свого роду емоційного ясновидіння, що дозволяє "зазирнути" в саму сутність речей. Такі фізично сліпі є в дійсності духовно "зрячими" і вони протиставляються фізично зрячим, які насправді є духовно сліпими. Дивлячись на обличчя таких сліпих, створюється враження, що у них "... щось народжується в глибинах духу, може бути болісно прорізається той самий" внутрішнє око "(В.Б.), заради якого не шкода і осліпнути" (Дмитрієва Н.А. Пікассо. М., 1971.С.19). Вони є духовно "зрячими" тому, що їх переживання пов'язані не з оманливою видимістю речей, а з сутністю останніх. Фізична сліпота подібних сліпців висловлює ту думку, що їх погляд спрямований не на зовнішнє, а на внутрішнє. Їх "безока" нагадує "безока" буддійських статуй, у яких воно символізує відхід від зовнішнього світу в себе (самоспоглядання). Це звучить в унісон з легендою про осліплення Демокритом себе з тим, щоб можна було відволіктися від марного "строкатості" явищ і зосередитися на їх ненаблюдаемой суті.

Мабуть, маючи на увазі саме емоційне ставлення до сутності, Пікассо одного разу висловив, здавалося б, жахливу думку, що художникам, подібно Щеглов, слід було б виколювати очі, щоб "вони краще співали". Коли художник, вибираючи в якості гештальту зрячого людини, подумки "виколює" йому очі, то він створює типову ізоморфний: сліпий стає структурної копією зрячого. В історії живопису відомі і більш екстравагантні випадки ізоморфний. Серед таких можна навести генітальні ізоморфеми в класичній і модерністського живопису, що традиційно є символами еротичних прагнень і диявольських спокус. У цих композиціях структурний подібність з об'єктом емоційного ставлення більш-менш очевидно, хоча воно і може зажадати відомих зусиль від осіб з недостатньо багатою уявою.

Якщо не тільки елементи, але і структура образу не збігається зі структурою об'єкта емоційного ставлення, то образ стає тим, що прийнято називати метафорою ( "іносказанням"). Найпростішим проявом останнього є уявлення людей у ​​вигляді тварин, наприклад, сильного і сміливого людини у вигляді лева, а хитрого і спритного у вигляді лисиці. Тут об'єктом емоційного ставлення можуть бути конкретні люди. У більш складних випадках в ролі такого об'єкта може виступати конкретне соціальна установа або навіть цілу державу.

Відомий розповідь про те, як неаполітанський король замовив основоположнику італійського живопису   епохи Відродження Джотто (1276-1337) картину, на якій було б зображено його королівство.

На превеликий подив короля замість широкої панорами його володінь, так би мовити, з пташиного польоту з безліччю великих і малих міст, Джотто зобразив осла, навантаженого важким вьюком, біля ніг якого лежав інший в'юк новіше. Осел тупо і з пожадливістю обнюхував новий в'юк, явно бажаючи його отримати. А на обох в'юках недвозначно красувалися корона і скіпетр. На питання короля, що все це означає, Джотто відповів, що таке держава і такі його піддані, завжди незадоволені старим володарем і спраглі отримати нового.

Тут об'єктом метафори є реальний одиничний предмет (Неаполітанське королівство). Але в ролі такого об'єкта може виявитися настільки ж конкретний, але фантастичний предмет. Дуже яскравою ілюстрацією подібної складнішою метафори є один з образів диявола в знаменитому триптиху Босха "Сад задоволень", а також образ "Страшного суду" в одній з фресок того ж Джотто.

Порожній бутон з виходять із нього шипами з червоними ягодами символізує один із проявів диявола. Справа в тому, що за середньовічними повір'ями порожня порожнина (оболонка, дупло і т.п.) служить прообразом Сатани; червоні ягоди - символ диявольської спокуси, що залучає в гріх, а шипи - прообраз тієї небезпеки, з якою пов'язано це спокуса і цей гріх. Щоб у глядача не залишалося жодного сумніву щодо того, з ким він має справу, вся споруда вінчає пугач з істинно сатанинським поглядом ...

Абсолютно приголомшливою силою по лаконізму виразності володіє образ "Страшного суду" в інтерпретації Джотто - у вигляді ангела, згортає небеса! Важко придумати більш точну, ємну й глибоку як в ідейному, так і в емоційному відношенні иносказательную формулу, ніж та, що запропонована Джотто. Гранично скупо і в той же час убійтвенно влучно охарактеризовано емоційне ставлення до біблійного образу "Страшного суду".

Не слід думати, що метафора характерна тільки для старомодною класичного живопису. Яскравим прикладом метафори в модерністського живопису може служити, зокрема, образ палаючого жирафа в деяких композиціях Далі, який символізує наближення другої світової війни.

Коли художній образ виявляється символом абстрактного об'єкта, тоді він стає тим, що з давніх-давен прийнято називати алегорією. При цьому різні ступені абстрактності об'єкта емоційного ставлення дають їжу алегорій різного ступеня складності.

Одним з найдавніших і найпростіших випадків вживання цього поняття є алегорія, так би мовити, "освіти" (в переносному і прямому сенсі), створена поетичною фантазією древніх греків. Вона являє Аполлона - бога знання і світла - вражаючим своїми світлоносними стрілами ( "променями знання", "світлом істини") Пифона - символу невігластва і темряви. Недарма Гегель згадував цю алегорію в своїх "Лекціях з естетики".

Складнішою ілюстрацією поняття алегорії може служити знаменита картина Боттічеллі "Наклеп". Боттічеллі написав її під враженням опису римським істориком Лукианом картини на аналогічну тему, створеної прославленим давньогрецьким живописцем Апеллесом.

У картині 10 персонажів, розділених на 3 групи. У правій Правителю Незнання і Підозра нашіптують щось, що повинно змусити його повірити наклепу. Центральна група представляє Наклеп, тягне за волосся обмовити, провідну Заздрістю і супроводжувану Брехнею і підступність. Остання група складається з похмурого Каяття і оголеною Істини, що символізує викриття Наклепу. Таким чином, сюжет картини - історія Наклепу від її зародження до викриття (потенційне поява Наклепу в правій групі, її актуальний присутність в центральній і зникнення в лівій).

Неважко помітити, що глядач має тут справу з багатоступеневою алегорією, яка складається з цілого комплексу елементарних алегорій. Тільки два персонажа з десяти символізують людей (Правитель і Обмовлений). Сім є символами абстрактних людських якостей і відповідних їм абстрактних вчинків (підозра взагалі, заздрість взагалі, обман взагалі і т.п.). Нарешті, останній персонаж з десяти кодує метаоб'ект (істину). Синтетична алегорія збігається з сюжетом картини. Це саме історія Наклепу (з великої літери!). Однак глядач допустив би серйозну помилку, якщо б він ототожнив цю алегорію з дійсним змістом картини. З викладеного раніше випливає, що описана алегорія є лише кодом (знаком, символом) емоційного ставлення художника до дуже тонкому "абстрактному" об'єкту, який "зобразити" неможливо, а можна тільки позначити. Йдеться про історію наклепу (з маленької літери!) Як такої наклепу взагалі, тобто фактично про емоційне відношення до певної закономірності людської поведінки, що діє в різні епохи і в різних країнах.

Аналіз боттічелліевской "Наклепу" показує, що одним з найбільш підходящих абстрактних об'єктів, які кодує алегорія, є ті чи інші узагальнені якості людини. Так, з'являються такі прозорі алегорії символістів XIX в. як, наприклад, "Надія" Пюї де Шаванна і "Віра" Берн-Джонса. Надія зображена у вигляді тендітної дівчинки з молодим деревцем в руці, а Віра в образі дівчини зі світильником в правій руці, Біля ніг якої здихає дракон ( "невіра"), а по лівій руці повзе змія ( "сумнів"). Зміни узагальнених людських якостей можуть в якості своєрідних "абстрактних" подій, в свою чергу, дати їжу нових переживань і завдяки цьому стати об'єктами особливих емоційних відносин. Тоді з'являється широко відомий "Розбитий глечик" Мрія. Дівчина оплакує глечик, але Дідро пояснює: "Не думайте, що мова йде про глечику ... Молоді дівчата оплакують більше і не без підстави".

Таким чином, ця витончена алегорія, виконана в кращих традиціях стилю рококо, має своїм об'єктом "втрату невинності" як таку, "втрату невинності" взагалі. Значно більш складний характер набувають алегорії в модерністського живопису (особливо, в сюрреалізмі), де вони стають загадковими ребусами, які вимагають для своєї розшифровки спеціального мистецтвознавчого аналізу. Наприклад, в деяких портретах роботи Далі фігурують зображення чогось в роді шашлику або бекону, що спочатку викликає повне здивування. Однак з коментарів самого художника можна зробити висновок, що подібні зображення символізують або "бажання з'їсти когось", або "бажання бути з'їденим кимось" (див., Наприклад, "Гала з шашликом на плечі" і "М'який автопортрет з беконом ".   У першому випадку ми маємо справу з алегорією, так би мовити, "тягаря любові", а в другому - "тягаря популярності".

Нарешті, найвищого ступеня складності алегорія досягає тоді, коли художній образ побічно кодує метаоб'ект. Ми вже познайомилися з алегоричним "зображенням" діалектики у Веронезе. З усього, що було сказано, слід, що описана алегорія являє собою спеціальний код для позначення емоційного ставлення художника до такого метаоб'екту як діалектика. Метаоб'ект тим більше не піддається якого б то не було "зображенню", а може бути тільки позначений (закодований). Далі пішов ще далі: він написав картину, яка повинна була передати його емоційне ставлення до ірраціонального ( "несвідомого" в сенсі Фрейда), причому він розглядався в загальному вигляді (ірраціонального як такого, ірраціонального взагалі). Більш того, він вирішив передати в картині і емоційне ставлення до власного наміру "розкрити" це ірраціональне і зробити його доступним для глядача. В результаті з'явилася одна з небагатьох досить прозорих сюрреалістичних алегорій: Дали-дитина піднімає "завісу" (як би знімає "шкіру"), що приховує ірраціональне у вигляді дрімаючого під водою пса (рис.). Звичайно, "прозорість" цієї алегорії відносна, бо залежить від розуміння символічного сенсу ключового елемента - пса. Але якщо цей елемент розшифрований, тоді відразу стає ясно, що дана картина є алегорією всього життя Дали і всієї його творчості.

Як показує історія живопису, символічна структура досить складного художнього уявлення є дуже розгалужену і заплутану ієрархію ізоморфний, метафор і алегорій. Існують, наприклад, комбіновані символічні образи, в яких поєднуються ізоморфема і метаформа або ізоморфема і алегорія. Ілюстрацією першого варіанту може служити знаменита "Дама з горностаєм" (1483) Леонардо, яка представляє собою портрет фаворитки міланського герцога Людовіка Моро Цецилії Галлерани. Сам факт, що портретованого тримає в руках замість покірною кішки звіра з таким неспокійним характером як горностай, вже трохи насторожує. Ще більший подив викликає дивна схожість обрисів мордочки горностая з обрисами особи портретованого. Однак, якщо взяти до уваги "царську" природу горностая, суворий і жорстокий характер міланського правителя і світські якості Цецилії, неодноразово приборкувати непокірну вдачу герцога не тільки своєю любов'ю, але і чарівною грою на арфі, - то сенс елегантною метафори Леонардо стає абсолютно прозорим.

Не менш ефектною ілюстрацією комбінування ізофорфеми з алегорією є портрет Сімонетті Веспуччі - фаворитки флорентинского герцога Лодовика Пишного - роботи П'єро ді Козімо. Увага глядача відразу ж привертає незвичайне зміїне намисто. Саме воно, мабуть, збило з пантелику відомого художника-маньєриста і першого історика італійського живопису епохи Відродження Вазарі, який вирішив, що на картині зображена єгипетська цариця Клеопатра, як відомо, покінчила самогубством за допомогою укусу змії.

Тим часом, в цій помилці була частка істини. Клеопатра не випадково обрала саме такий спосіб звести рахунки з життям: по єгипетському повір'ям укус змії дарує безсмертя. Змія ж, що кусає власний хвіст, завжди вважалася символом вічності. Звідси неважко здогадатися, що в образі зміїного намиста ми маємо справу зі своєрідною алегорією безсмертя - безсмертя краси тієї, яка прожила дуже яскраву, але дуже коротку (23 роки) життя ...

З цією вакханалією ізоморфний, метафор і алегорій глядач зустрічається, коли починає розглядати такі грандіозні композиції як, наприклад, "Сад задоволень" Босха, "фламандські прислів'я" П. Брейгеля або "За секунду до пробудження після обльоту джмеля навколо плоду граната" Дали. Ситуація ще більш ускладнюється через те, що відмінності між ізоформемой, метафорою і алегорією, взагалі кажучи, відносні і вони можуть переходити один в одного. Один і той же образ по відношенню до одного об'єкту може бути метафорою, а по відношенню до іншого - алегорією, і навпаки. Наприклад, "Наклеп" Боттічеллі, як ми показали раніше, є алегорією, оскільки вона виражає емоційне ставлення до "абстрактного" об'єкту. Але аналогічний образ "Наклепу" у Апеллеса грав роль метафори, бо Апеллес висловив у своїй картині емоційне ставлення до цілком конкретної події в своєму житті - безпідставним звинуваченням його в державній зраді.

До сих пір ми говорили про сюжетному символізмі художнього образу. Тепер прийшла пора обговорити і так званий формальний символізм цього образу. Останній - річ більш тонка і менш доступна розумінню навіть глядача з добре натренованим оком. Ми розглянемо символічний сенс наступних формальних компонент живописного образу: а) лінії; б) форми; в) світла; г) кольору; д) перспективи. Особливість формального символізму полягає в тому, що всі зазначені компоненти можуть придбати самостійний умовний сенс, незалежний від їх приналежності до того чи іншого предмету.

Прекрасний приклад чисто умовного і тому символічного вживання лінії викладає нам японський художник XV в. Сёссю в своєму відомому пейзажі "Зима". На тлі зимового пейзажу від землі до неба піднімається вертикальна зигзагоподібна лінія - як ніби тріщина на прозорій поверхні. Глядач немов відчуває "тріскучий мороз" в нерухомому повітрі. Сёссю вводить цей елемент в композицію як своєрідний графічний акомпанемент до цілком реалістичного зображення пейзажу. Це не схоже на неприродно незграбний контур фігури дівчинки в "Надії" Пюї де Шаванна, що підкреслює "крихкість" Надії. У Шаванна лінія є частиною предмета. У Сёссю вона набуває самостійне існування. Наївний глядач може запитати: "Навіщо це потрібно? Лінія повинна бути елементом малюнка!". Відповідь така: настрій, що створюється "безпредметною" лінією, відрізняється від настрою, ініційованого опредмеченной лінією.   Тому якщо художник відмовляється від автономної (самостійної) лінії, він передає інший настрій. Так що для опережіванія першого настрою, необхідно навчитися правильно сприймати "безпредметну" лінію, тобто усвідомити її умовне, символічне значення.

Що стосується форми, то тут символіка отримала ще більшого поширення. З давніх-давен чотирикутник вважався символом земного життя, трикутник - символом небесного буття як антипода земного існування (зокрема, як символ триєдності), а коло - символом нескінченності і вічності: "Символи вищої реальності часто сприймаються в геометричній формі. Наприклад, трикутник служив з давніх часів як містичний і магічний символ і він ... часто будив у глядача почуття настороженості і навіть страху ". Бути може, найбільш яскраве втілення символіка цих геометричних форм отримала в численних "абстрактних" композиціях Кандинського. У мистецтвознавчій літературі неодноразово відзначалася функція кола у Кандинського як символу абсолютного і трансцендентного (Єдиного, Дао тощо): Коло є синтезом найбільших протилежностей. Він об'єднує концентричне і ексцентричне в єдиній формі і в рівновазі. З трьох первинних форм (трикутник, квадрат, коло) він вказує найбільш ясно на четвертий вимір. ... Коло є сполучною ланкою з космосом. У 1925 р в одному з листів Кандинський говорить про "романтизмі кола".

Ми вже відзначали в зв'язку з алегорією Просвітництва і чином Аполлона символічне значення світла як джерела істини. Ця антична символіка світла отримала подальший розвиток в християнській традиції, придбавши особливо витончену форму в творчості Рембрандта. Світло став інтерпретуватися не тільки як джерело істини, а й як джерело "божественної благодаті" (так званої "подвижницької істини", або ідеалу). Тому Рембрандт перейшов від зовнішнього освітлення предметів до їх внутрішнього світіння. Предмети в його картинах, як правило, світяться не відбитим, а власним світлом. Це досягається двома прийомами: усуненням тіней (або їх зменшенням) і появою найбільш яскравого світла в межах предмета. В результаті предмети у нього випромінюють "божественне світло, посланий на землю і облагородити її своєю присутністю".

Символіка графічних елементів підготувала ґрунт для більш складної і глибокої символіки кольору. З її найпростішим проявом ми зустрічаємося вже в колориті одягу рафаелевскіх мадонн, побудованому на простому поєднанні локального червоного і синього кольору. Червоний колір символізує в даному випадку царську владу, а синій - божественне начало ( "небесна сила"). Поєднання червоного і синього стає таким чином символом божественної могутності, яке вимагає побожного ставлення. Істотно інший зміст набувають ці кольори у Босха в його "Саду насолод". Вся центральна частина триптиха поцяткована червоними і синіми ягодами і бутонами.   Тут червоний колір символізує хтивість (чуттєву любов, що вводить в спокусу), а синій - отрута (духовне "отруєння", до якого призводить чуттєва любов).

Ця порівняно проста символіка набуває більш складний характер в модерністського живопису. Так, у Пікассо в його картинах "блакитного" періоду блакитне стає символом самотності і смутку, туги і відчаю. Глядач з реалістичної установкою зазвичай дивується, чому в картині такий "неприродний" колорит. Він може навіть подумати, що художник просто не вміє користуватися фарбами (поганий колорист). Навпаки, у Модільяні в його пронизливо помаранчевих ню глядач зустрічається вже не з мінорній, а з мажорній символікою кольору: тепер "неприродний" колір символізує еротичну пристрасть. Але, мабуть, найбільш сенсаційним випадком чисто умовного (символічного) вживання кольору стала "Вежа синіх коней" Ф.Марка і "Купання червоного коня" Петрова-Водкіна.

Не слід думати, що тільки реалісти вважали неможливим існування синіх або червоних коней. Навіть такий сміливий експериментатор в області колориту як Ренуар одного разу авторитетно заявив: "Повірте мені, не буває на світі синіх коней!". На противагу цьому, на думку Кандінського, синій кінь стала символом "небесної енергії", яка визначає існування і еволюцію Всесвіту. Червона же кінь, як уже зазначалося, можливо несподівано для самого художника стала символом революції, що насувається в одній з найбільших країн світу (Символіка кольору має давні традиції в релігійному мистецтві. Так золотий колір Будди символізує випромінювання благодаті / добра /, а синій у Крішни - поглинання їм світового отрути / зла / для позбавлення людей від нього. У руслі християнської традиції червоне інтерпретується як символ прагнення до добра; фіолетове - до зла; зелене - символ перебування "по той бік добра і зла" / колір раю /. / см ., апример, Флоренський П.О. Собр.соч. Paris: YMCA Press, 1985. Т.1.С.59-62 /).

Тепер ми підходимо до найбільш складного питання, який пов'язаний з символічним змістом   використовуваної в картині перспективи. Як ми вже бачили, навіть використання лінійної перспективи не ставить собі за мету досягти просто оптичної ілюзії глибини. Уже Альберти відзначав, що треба скористатися законами оптики для досягнення особливої ​​виразності художнього образу. Знання законів оптики необхідно зовсім не для того, щоб перетворити живопис в науку відтворення об'єкта (science of representation): "Знання законів оптики може дати можливість художнику більш ефективно виражати свої почуття". Саме Мазаччо і Ван Ейк, а потім Леонардо і Дюрер в повній мірі використали лінійну перспективу як ефективний засіб для створення особливої ​​одухотвореності художніх образів для додання містичним сценам ілюзії реальності.

Виникає питання, в чому специфіка тієї виразності, яка була пов'язана з ілюзією глибини. Тут треба розрізняти два завдання: 1) пошук ефективного засобу   для передачі виразності людського тіла; 2) пошук ефективного засобу для передачі виразності духовних устремлінь людини. Перше завдання було вирішено в епоху Відродження (XV-XVI ст.), Друга - в епоху романтизму (XIX ст.).

Що стосується виразності людського тіла, то вона істотно пов'язана з його рухами. Останні ж для повного розкриття їх виразності вимагають тривимірні простору (двовимірне простір істотно сковує свободу рухів і збіднює спектр можливих ракурсів). Ось чому той, хто вважав за необхідне показати виразність тіла, повинен був обов'язково вдатися до лінійної перспективі. Яке значення художники епох Ренесансу надавали виразності людського тіла, видно з наступного епізоду. Коли у італійського художника   Синьорелли помер син, убитий горем батько здер частина шкіри сина, щоб краще розглянути "красу" його м'язів. Це звучить жахливо з точки зору сучасного мораліста, але це було цілком природно в епоху, коли виразність тіла зводилася, можна сказати, в релігійний культ. Споглядання оголених м'язів мертвого сина могло стати розрадою для батька-художника. Справа в тому, що саме Синьорелли довів до кінця мистецтво лінійної перспективи, показавши в повній мірі зв'язок виразності тіла з його рухами. Оскільки рух дозволяє побачити тіло в різних ракурсах, з'являється можливість з багатьох ракурсів вибрати той, який найбільш виразний.

Неважко здогадатися, що використання художнього образу з лінійною перспективою пов'язано з наданням цього образу характеру ізоморфеми. Справді, в цьому випадку перспектива образу збігається з видимою перспективою реального об'єкта, емоційне ставлення до якого має бути передано в картині. Але це означає, що образ виявляється структурної (і тільки структурної!) Копією реального об'єкта. Така паутинообразная "копія" є в дійсності символом не тільки емоцій, порушуваних об'єктом, але і самого об'єкта. Іншими словами, хоча оптична ілюзія глибини між елементами способу збігається з аналогічною ілюзією глибини між елементами об'єкта, але при цьому не слід забувати, що елементи способу (повністю або частково) не збігаються з елементами об'єкта.

Труднощі усвідомлення символічного характеру лінійної перспективи пов'язана тільки з кодуванням реального об'єкта. Якщо ж мова йде про кодування фантастичних або абстрактних об'єктів, то тоді ніякої труднощі немає. Коли, наприклад, у відомого бельгійського сюрреаліста Дельво оголені красуні бродять в загадковому самоті вулицями пустельних міст, то відразу ясно, що тут лінійна перспектива лише кодує емоційне ставлення художника до сновидіння або нав'язливу ідею, а отже, і такий фантастичний об'єкт як сновидіння або такий абстрактний об'єкт як нав'язливу ідею.

Таким чином, будь-які труднощі в розумінні символізму лінійної перспективи виникають лише за умови, що про раз грає роль ізоморфеми. Коли ж ми його використовуємо як метафору або алегорію, тоді символічний характер цієї перспективи не викликає ніяких сумнівів. Хіба можуть бути якісь сумніви щодо абсолютно умовного (чисто символічного) характеру лінійної перспективи в боттічелліевской "наклеп"?

Як уже згадувалося, романтики XIX ст. додали лінійної перспективі нове символічне значення, істотно відрізняється від ренесансного.   Воно з особливою силою проявилося в творчості одного з лідерів німецької романтичної живопису К.Фридриха (1774-1840). У його пейзажних композиціях маленькі фігурки людей протиставляються неосяжного простору з йдуть вдалину безкрайніх горизонтом.

Вони зазвичай повернені спиною до глядача і їх погляд романтично спрямований в нескінченну далечінь. Як влучно зауважив О. Шпенглер, тут фігурка людини є символом його тіла, а простір, в яке спрямований погляд персонажа, - символом його "фаустівської" душі. Таким чином, лінійна перспектива стає своєрідним кодом духовних устремлінь особистості до віддаленого і недосяжного ідеалу. Іншими словами, третій вимір ( "глибина") тепер набуває абсолютно нового змісту - воно символізує час. Отже, згідно з О. Шпенглер, в образі романтичного пейзажу "Фаустівська душа" в потоці всепожираючого часу намагатися "осягнути неосяжне".

Якщо відносно лінійної перспективи ще можливі якісь сумніви щодо її символічного характеру, то вони повністю розсіюються, коли ми переходимо до таких видів перспективи як зворотна і сферична (схема 1 (а) та (б)). Як відомо, характерна риса зворотної перспективи полягає в тому, що точка сходу паралельних ліній (перпендикулярних поверхні картини) тут на відміну від лінійної перспективи, знаходиться не за картиною, а перед нею.

З чудовими зразками зворотної перспективи ми зустрічаємося в російського іконопису.

Практично зворотна перспектива проявляється в тому, що предмет одночасно видно з різних сторін, що суперечить законам оптики. Але художній образ зі зворотним перспективою як би говорить глядачеві: "Тим гірше для цих законів!" На те й існує мистецтво, щоб вийти за рамки тих обмежених можливостей, які дає наука, і розкрити такі виразні можливості, про які наука не сміє і мріяти.

Символізм зворотної перспективи полягає в тому, що вона кодує НЕ устремління глядача до ідеалу (як це, наприклад, має місце в разі лінійної перспективи в романтичному пейзажі), а навпаки, устремління ідеалу до глядача. Лінійна перспектива як би "втягує" глядача в простір картини; зворотна ж "виштовхує" персонажів на глядача - глядач ніби стає співучасником того, що відбувається в картині. Метою такого побудови художнього образу є збудження в глядача побожного трепету по відношенню до того, що відбувається в картині. Якщо елементи способу, за задумом художника, мають магічний характер і саме тому покликані збуджувати в глядача вказане почуття, то їм не слід підкорятися законам звичайної ( "земної") перспективи: вони не повинні бути видимі лише частково, не повинні затуляти один одного, не повинні зменшуватися зі збільшенням відстані до них і т.п. Отже, використання зворотної перспективи, зокрема, в іконопису не було простим наслідком невміння будувати лінійну перспективу, а саме невміння робити це пояснюється небажанням користуватися нею на увазі того, що вона не підходила для вираження відповідних почуттів. Говорячи простіше, вона була неадекватна пануючому настрою епохи. Історія живопису показує, що коли виникала потреба висловити почуття, пов'язані з лінійною перспективою, художники завжди опановували нею. Досить згадати Анаксагора і Агатарха, які використовували цю перспективу ще в V ст. до н.е. Що стосується сферичної (планетарної) перспективи, то у Босха, наприклад, вона символізує аномальність земного світу в порівнянні з божественним: "Земний світ був лише кривим дзеркалом (В.Б.) світу божественного, його оптичною ілюзією". Цікаво, що сферичну перспективу Босх використовував тільки в сценах земного життя; в райських ж і пекельних сценах він вдавався до паралельної (аксонометрической) перспективі з елементами перспективи лінійної. Сферична перспектива отримала досить широке поширення в модерністського живопису ХХ ст., Головним чином, в формізме (наприклад, в натюрмортах Петрова-Водкіна) і експресіонізм (наприклад, в урбаністичних пейзажах Гросса).

Метою її вживання було показати нові виразні можливості, які містить деформований земний світ. Зокрема, в експресіоністичним композиціях вона нерідко символізує відчуття що насувається апокаліптичної катастрофи. Таким чином, виразність картин можна посилювати чи послаблювати, переходячи від одного типу перспективи до іншого.

Аналіз природи художнього образу не може бути завершений, поки не проведено порівняльний аналіз художніх образів з науковими образами і символами і не показано, чим перші відрізняються від других. Це досить тонкий і делікатний питання, який зажадає від читача напруженої уваги. Основні відмінності художнього образу і символу від наукових образів і символів полягають в наступному:

1) Як відомо, науковий знак (термін) і значення цього знака (уявлення або поняття) не збігаються. Наприклад, наочне уявлення про кристалі не має нічого спільного зі словом "кристал". Художній же образ, як ми бачили, обов'язково є певний символ. Звідси випливає, що збіг образу і знака є характерною рисою художнього образу.

2) Завдяки збігу художнього образу і художнього символу, цей образ не може збігатися зі значенням художнього символу на відміну від наукового способу, який збігається зі значенням наукового символу. Як було показано раніше, значенням художнього символу є переживання (почуття, емоція). У той же час в якості значення наукового символу фігурує наочне уявлення або абстрактне поняття. Отже, художній символ на відміну від наукового володіє не раціональним, а ірраціональним (емоційним) значенням.

3) Художні символи, як і наукові, здатні узагальнювати. Але характер художнього узагальнення істотно відрізняється від наукового. Якщо наукові символи позначають загальне в об'єктах або в уявленнях і поняттях, то художні - загальне в емоціях.

4) Наукові символи конвенціональних, тобто є результатом угоди ( "конвенції") між фахівцями. Один і той же науковий образ, взагалі кажучи, може бути позначений різними символами. Як добре відомо, наукова термінологія є питання не істини, а зручності. У разі ж художніх символів ми стикаємося з абсолютно іншою ситуацією. Якщо між науковим чином і позначає його символом немає необхідної однозначного зв'язку (оскільки мова йде про конвенції), то між художнім образом і виражається їм емоцією існує строго однозначний зв'язок. Ми не можемо висловити переживання, закодовані в "Таємній вечері" Леонардо або "Гернике" Пікассо, іншим способом, ніж той, який дають ці картини. Зміна коду в даному випадку призводить до суттєвої модифікації самих переживань.

Таким чином, специфіка художніх символів полягає в тому, що вони не конвенціональних, а унікальні. Так що в мистецтві ми зустрічаємося з абсолютно незвичайною і парадоксальною з наукової точки зору ситуацією - неконвенціональні знака. Саме унікальність мистецьких символів надає оригіналам художніх творів на відміну від копій таку цінність.

5) Якщо критерієм істинності наукового способу є відповідність його, в кінцевому рахунку, деякого реального об'єкту, то критерієм "істинності" ( "справжності") художнього образу буде відповідність ( "адекватного") виражається ним переживання переживання самого художника. Іншими словами, ступінь "істинності" художнього образу визначається ступенем його виразності. Отже, "істинність" в мистецтві означає щирість, а "помилка" - фальш. Стало бути, критерій істини в мистецтві істотно відрізняється від такого в науці.

6) Науковий символ сам по собі (як такої) не несе ніякої раціональної інформації: така інформація міститься лише в його значенні. Так, наприклад, вивчаючи структуру слова "кристал", не можна нічого дізнатися про кристалах. Це є наслідок того, що науковий символ не збігається з науковим чином. На відміну від цього, художній символ, що збігалося з художнім образом, містить часом дуже цінну раціональну інформацію.

На одній фресці в одному зі скандинавських храмів XI ст. було виявлено зображення індички. На підставі цього був зроблений висновок, що Колумб ні першовідкривачем Америки. У морських пейзажах голландського мариніста XVII в. Сіло кораблі зображувалися так точно і з такими подробицями, що Петро I навчав російських моряків з цих зображень морехідному справі. За картинам італійського художника XVIII ст. Каналетто, який зобразив з великою точністю історичний центр Варшави, відновлювалися багато будинків цього центру, зруйновані під час 2-ї світової війни.

Однак зазначена раціональна інформація, яку можна отримати з художнього символу (образу), не має ніякого відношення до його істинного значення - висловлювати емоційне ставлення художника до деякого об'єкту. Вона виявляється, так би мовити, побічним (і, в значній мірі, випадковим) продуктом такого виразу. Раціональна інформація, яку несе (на відміну від наукового) художній символ, часто маскує його справжнє значення і дає привід для необгрунтованого зближення художнього образу з науковим, сприяючи натуралістичним ілюзіям.